C’était un soir de début d’année, en état de saturation cognitive avancée : où la pensée tourne dans sa propre cage, incapable de se poser sur quoi que ce soit d’utile, incapable aussi de vraiment lâcher. J’ai ouvert Arte Concert avec l’idée vague qu’un peu de musique pourrait aider. Musique de fond. C’est littéralement ce que je cherchais : un fond. Quelque chose pour habiller le silence sans y toucher. J’ai vu passer un nom connu. Hania Rani. Je me suis dit : voilà, c’est calme, ça ira.
Elle m’a attrapé.
Pas accompagné. Pas calmé. Attrapé au collet, avec une douceur qu’on ne voit pas venir parce qu’elle ne ressemble pas du tout à une agression, comme la maman féline. Le concert a commencé et ma saturation cognitive est devenue une question sans objet. Impossible de travailler. Impossible de faire autre chose qu’écouter. Non pas parce que la musique était difficile ou exigeante au sens académique, elle était précisément le contraire. Mais parce qu’elle refusait, simplement, tranquillement, sans s’en excuser, d’occuper la place que je lui avais assignée.
Je cherchais un fond. Il n’y en avait pas. Il n’y avait qu’elle.
Hania Rani
La bande originale de nos identités
Ce soir-là, quelque chose s’est mis en place dans ma tête, lentement, comme ses morceaux. Pas une pensée sur Rani. Une pensée sur ce qu’on a fait de la musique. Sur ce qu’elle est devenue, discrètement, sans qu’on s’en aperçoive vraiment.
La musique est devenue la bande originale de nos identités. Pas métaphoriquement. Littéralement : une musique choisie non pas pour être écoutée mais pour illustrer ce qu’on est en train de vivre, ou ce qu’on veut paraître vivre. Elle accompagne, elle signe, elle performe. Elle dit quelque chose de soi à destination d’un public imaginaire — ou bien réel, celui des stories et des feeds.
Les Candlelight Concerts en sont peut-être le symptôme le plus photogénique. Des milliers de bougies, un cadre architectural spectaculaire, Vivaldi ou Einaudi dans une lumière de cathédrale dorée. Le concept prolifère partout, les salles affichent complet. Et sur Instagram les images vacillent en boucle. Ce qui frappe, en observant ça de l’extérieur : des connaissances qui n’écoutent pas du classique en temps normal, qui y sont allées. Pas seulement pour la musique. Pour l’expérience. Pour ce que l’expérience allait pouvoir dire d’elles : sensibles, cultivées, capables de se laisser toucher par le beau dans un cadre qui rend le beau visible à tous simultanément. La musique est là, elle est belle parfois, mais elle est surtout le décor d’une mise en scène de soi.
Ce n’est pas un jugement. C’est un constat sur ce que la musique est en train de devenir : un mème.
Le même et le mème : un glissement qui dit tout
Un mème — et ici il faut s’arrêter sur le mot, parce qu’il porte deux sens qui ne se ressemblent qu’en surface, et ce glissement entre les deux n’est pas accidentel.
Le même, d’abord, au sens philosophique : ce qui est identique, partagé, commun. Le même comme condition de la tribu : partager un référentiel, une émotion au même moment, un récit collectif. C’est ce qui fait société. Les institutions humaines ont toujours été des machines à fabriquer ce même : l’Église qui fait communier des milliers de corps dans un seul geste, un seul chant, une seule émotion synchronisée. Le stade qui fait vibrer soixante mille personnes sur le même but dans le même instant de stupeur ou d’euphorie. Ce besoin n’est pas superficiel. C’est une condition anthropologique, l’humain est un animal qui a besoin de se reconnaître dans du partagé pour exister collectivement.
Le mème ensuite, avec son orthographe anglaise héritée de Dawkins via internet : la blague virale, le format recyclé à l’infini, le visage de chat superposé à une phrase absurde. Quelque chose de léger, de jetable, d’infiniment reproductible.
Mais regardons de plus près. Le mème internet est exactement ce que le même philosophique a toujours été : une unité de partage culturel, une forme qui circule, se reproduit, se reconnaît, crée de la communauté par sa répétition. Experience d’Einaudi utilisé dans des millions de reels de “rêves accomplis” — c’est un mème. Mais c’est aussi du même au sens le plus sérieux du terme : une émotion standardisée, partagée simultanément par des millions de gens qui ne se connaissent pas, calée sur un crescendo de quatre minutes parfaitement calibré pour déclencher ce qu’il faut au bon moment.
Le glissement entre les deux mots n’est pas accidentel. Il révèle quelque chose : la plateforme est la nouvelle institution du même. Et elle est, à ce jeu, infiniment plus sophistiquée que toutes celles qui l’ont précédée.
Le programme et ses outputs
Avec la sécularisation, les grandes institutions du même ont perdu de leur emprise. L’Église, les grands récits nationaux, le Parti — tout ça s’est érodé, fragmenté. On a trouvé des substituts : les concerts géants, les compétitions sportives, la culture des célébrités. Des espaces où partager encore un frisson commun, se sentir partie d’un “nous” qui dépasse le “je”.
La plateforme algorithmique est la mise à jour de ces instances. Mais une mise à jour radicalement différente de toutes les précédentes — et c’est ici que mon très cher Vilém Flusser devient utile. Son concept de programme désigne l’espace des possibles qu’un objet technique définit à l’avance : un appareil photo programme les gestes de celui qui photographie, le cadre, la focale, le déclencheur. On croit choisir librement : on choisit dans un catalogue déjà écrit. La plateforme musicale et les réseaux sociaux font exactement ça, mais avec une sophistication supplémentaire : leur programme s’adapte à l’individu pour mieux l’inclure dedans. Il apprend ses habitudes, ses humeurs, ses moments de faiblesse et propose exactement ce qui va maintenir son orbite.
Ce qui est nouveau, ce n’est pas le besoin grégaire. C’est que la machine peut désormais le satisfaire de manière parfaitement individualisée tout en maintenant une dynamique collective. On a l’impression d’une expérience unique et personnelle que sa playlist “Chill Focus” n’appartient qu’à soi. Et pourtant on écoute les mêmes morceaux que des millions d’autres personnes qui ont le même profil d’écoute, au même type de moment de leur journée. Le même s’est privatisé/intimisé sans disparaître. Il s’est rendu invisible.
Dans ce système, la musique ne circule plus seulement comme art. Elle circule comme input et output d’un programme. Un morceau entre dans la plateforme : input. La plateforme l’analyse, le catégorise, le place dans les bonnes playlists et les bonnes trends, mesure son taux de rétention, ajuste sa diffusion et produit un output : l’émotion standardisée, la communion algorithmique, le goût de l’auditeur qui se forme à son insu autour de ce qu’on lui propose. Ce goût devient à son tour input : il nourrit le modèle, oriente les recommandations, façonne les artistes qui veulent exister dans ce système, et qui produiront des oeuvres>outputs<>inputs qui correspondent encore mieux au système, une boucle de rétroaction infinie et inarrêtable.
Einaudi et Pamart sont des cas documentés de cette boucle. Le style d’Einaudi s’est progressivement simplifié et homogénéisé au fil des albums — peu de dynamique, motifs répétitifs, durée optimisée — convergeant vers ce que les métriques de streaming récompensent. Son catalogue est parmi les plus streamés au monde dans les playlists “Peaceful Piano”, “Sleep”, “Focus”. Pamart assume presque ouvertement la logique de marque : concerts Cercle conçus pour être filmés dans des lieux spectaculaires, esthétique fashion calibrée pour Instagram, titres géographiques pensés pour l’appropriation narrative des utilisateurs. Ce ne sont pas des accusations — ce sont des observations structurelles. Ces artistes ne sont pas cyniques. Ils sont dans le programme. Comme tout le monde. Ils croient construire une identité artistique : c’est le programme qui en décide les contours, qui récompense certains gestes et en invisibilise d’autres, qui fait d’un style un succès ou un silence.
Et nous qui les écoutons, nous croyons construire notre goût. Nous construisons nos(leurs) inputs.
Sauf le snob, bien sûr. Lui, il a compris.
Le snob aussi est dans le programme
Il existe une figure que le programme produit avec une habileté particulière : celle de “celui qui l’a compris”. Qui voit les ombres sur le mur de la caverne et sait qu’elles sont des ombres. Il n’écoute pas Einaudi — ou si c’est le cas, c’est avec une distance ironique qui rachète tout. Il ne va pas aux Candlelight Concerts, ou il y est allé une fois, en observateur, pour vérifier sa thèse et s’élever dans le mépris. Il a un vocabulaire pour dire ce qui se passe : programme, mème, emprogrammation, fonctionnalisation de l’affect…
Sa tribu est petite, ce qui est essentiel. Une tribu trop grande perdrait sa valeur distinctive. Elle est faite de gens qui lisent les mêmes Substack, qui partagent le même abonnement à l’opéra, qui est il faut bien le dire, les Candlelight Concerts de sa classe sociale — en plus coûteux et plus policés. Il se distingue de la masse, et cette distinction est réelle : ses références sont différentes, sa consommation culturelle est différente, sa manière de parler de tout ça est différente.
Mais la distinction produit de la tribu. L’originalité revendiquée agrège. Et voilà le paradoxe que le programme résout avec une élégance parfaite : en intégrant la figure de celui qui résiste, il neutralise la résistance. Le snob est une soupape. Il absorbe la contestation potentielle dans une posture identitaire, la rend inoffensive, lui donne même une valeur marchande — il y a un segment de marché pour les intellectuels mélancoliques qui écoutent du néo-classique exigeant et en font des essais. Un segment petit, bien ciblé, très rentable en termes de capital symbolique. Le programme a ses playlists pour tout le monde.
Et puis vient la caverne de Platon. L’allégorie que tout le monde connaît, la scène des prisonniers qui prennent des ombres pour la réalité, et celui qui en sort et voit la lumière, et qui revient annoncer la vérité aux autres qui refusent de l’entendre. Le snob cite volontiers la caverne. Pas lourdement — il ne dit pas “nous sommes dans la caverne de Platon”, ou s’il est moderne : “dans la matrice”. Il y fait allusion, il structure sa pensée autour d’elle sans la nommer, il se place du côté de celui qui est sorti. C’est le geste qui trahit.
Parce que la caverne est devenue un mème. Au sens plein, au sens philosophique : une unité de partage culturel infiniment reproductible, un script d’appartenance que l’Occident éduqué se transmet depuis 2500 ans comme marqueur de distinction intellectuelle. Citer la caverne — ou penser à travers elle — c’est rejoindre une très longue file de gens qui ont fait exactement le même geste pour dire exactement la même chose : moi, je vois. La forme de la résistance est aussi vieille que la résistance elle-même. Elle a été intégrée au programme depuis si longtemps qu’elle en est devenue une des fonctionnalités de base.
Le conformisme de l’anti-conformiste. La cage en forme de sortie de cage.
Alors. Cet essai. Ce texte que je suis en train d’écrire depuis quelques pages — avec son anecdote d’ouverture soigneusement choisie, sa montée conceptuelle calibrée, son Flusser (toujours) placé au bon moment, sa distinction entre le mème populaire et ce qui résiste au programme. J’ai un “style guide”. J’ai travaillé ma voix. Je publie sur une plateforme qui a ses propres métriques d’engagement, ses algorithmes de recommandation, ses logiques de rétention. En écrivant sur Rani, je lui fais de la promotion dans mon segment de marché — gratuitement, avec enthousiasme, en croyant exercer un jugement esthétique libre. Je suis un vecteur de diffusion de sa marque dans la tribu des gens qui n’aiment pas qu’on leur parle de marque.
Et plus j’avance dans cette auto-critique, plus elle devient elle-même une démonstration de lucidité — ce qui est précisément la posture que je viens de décrire. On ne sort pas de ça par la pensée. La pensée est dedans aussi.
Il reste une dernière chose à dire, et elle concerne celui qui lit ces lignes. S’il est arrivé jusqu’ici — à travers Flusser, la caverne retournée, le snob qui se découvre dans son propre miroir — c’est qu’il est déjà un peu mon même. Il appartient au segment. Il a les références, le goût, la patience pour ce type de texte. Il a peut-être même souri en me voyant arriver sur moi-même, parce qu’il avait vu venir le téléphone quelques paragraphes avant que je le décroche.
Bienvenue dans le programme. Il est très confortable, ici.
Ce qui reste inprogrammable
Ce qui me ramène à Rani. Et à la question que je n’arrive pas à fermer.
Elle est polonaise, pianiste, compositrice. Sortie du conservatoire — solfège, discipline, répertoire, la hiérarchie silencieuse du classique qui décide à l’avance de ce qui compte et de ce qui ne compte pas. Formée pour le programme, dans tous les sens du terme. Et sa musique circule dans les algorithmes, elle apparaît entre deux morceaux de “Calm Piano” générique sur Spotify, le programme l’a intégrée à sa manière. Tout snob bien formé peut deviner en l’écoutant qu’elle a une formation classique et qu’elle habite à Berlin et côtoie Nils Frahm — le snob ne peut s’empêcher de tartiner.
Mais sa musique ne fait pas de fond. Ce n’est pas une posture — c’est simplement ce qui se passe quand on l’écoute. On ne peut pas travailler en écoutant Rani. On ne peut pas faire une story dessus sans que quelque chose sonne faux, presque indécent. Elle impose son temps, ses silences qui durent un peu trop longtemps pour être confortables, une couleur affective qui déborde toutes les catégories standardisées — tendresse et inquiétude simultanées, mélancolie qui n’est pas de la tristesse. Elle attrape. C’est tout ce qu’on peut en dire avec certitude.
Ce n’est pas de la résistance militante. Pas d’avant-garde agressive, pas de manifeste, pas de posture contre. La princesse formée pour le programme, héritière légitime d’une tradition qui aurait pu la fixer — et qui fait sa révolution sans lever la voix. Tranquillement. Par geste. Parce que son geste est d’une liberté totale et qu’elle n’a pas besoin de le proclamer pour que ce soit vrai.
Y compris des snobs qui écrivent des essais dessus.
Je ne peux pas réfuter que le programme m’a conduit à elle. Je ne peux pas réfuter que mon admiration est peut-être un segment de marché, que cet essai est un output comme un autre, que la lucidité que je revendique est une posture parmi d’autres. Tout ça est vrai. Probablement.
Mais je ne peux pas non plus réfuter ce soir-là.
Ce soir d’Arte Concert où je cherchais un fond et où elle a annulé mon programme pour la soirée. Ce n’était pas de la consommation. Ce n’était pas du même. Quelque chose s’est interrompu — un ordre de marche, une logique d’accompagnement, la petite mécanique confortable de la musique-illustration. Et j’ai envie — farouchement, sans me protéger derrière un “peut-être” — de croire que c’est là, dans cet espace minuscule entre ce qu’on ne peut pas programmer et ce qu’on ne peut pas tout à fait expliquer, que quelque chose comme l’art continue d’exister. Pas triomphalement. Pas en dehors du système. Dedans, mais comme un caillou dans l’engrenage.
Un caillou qui joue du piano et qui ne fait pas de fond.
Alors on fait quoi avec tout ça ?
“On y revient. On y revient toujours” — et même en écrivant ça, je cite en guise de conclusion un groupe de musique confidentiel que seul mon segment de marché reconnaîtra. Gustafson et leur chanson Symétrie. Le snob jusqu’au bout, jusque dans sa chute. “Désolé. Oui je suis désolé.”